莫西齐奥・拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）是意大利哲学家、社会学家、工运活动家，1970 年代因政治原因移居法国。目前担任法国国家科学研究中心、巴黎第一大学、巴黎国际哲学学院研究员，因《非物质劳动》一文闻名，与保罗·维尔诺同为当代意大利后福特主义思想的代表人物。非物质劳动概念，意味着资本主义不再是简单的生产、消费模式，而是主要成为“机制性奴役”装置，通过捕获、控制主体性的前认知元素甚至前个体元素来运作。而《视频哲学》是他思考艺术-政治的概念装置的核心，从本雅明重审柏格森-德勒兹，打通了德勒兹的《电影1》《电影 2》和本雅明的《机械再生产时代的艺术作品》等著作的关系，打通了马克思与图像。除了后福特主义，《视频哲学：后福特主义中对时间的知觉》原题的关键词——机器、晶体、时间、知觉，甚至劳动，都涉及对柏格森的解读。如果把两卷《电影》理解为呈现了从战前到战后的电影、哲学的历史进程，《视频哲学》可以视为基于同样的元物理基础的《电影 3》，从而体现了 1970 年代从电影到视频艺术的转变。译自：《视频哲学：后福特主义中对时间的知觉》（Videophilosophy: The Perception of Time in Post-Fordism-Columbia University Press，1997 年），2019 年，哥伦比亚大学出版社。一、视频的种种潜在性（THE VIRTUALITIES）在综合图像中被实现了（ACTUALIZED）我们要如何描述图像生产上从电子技术到数码技术的过渡？与这些技术的大多数研究者不同，我不认为我们只根据模拟（analog）与数码之差异就能理解这一过渡。在我看来，重要的是对滞留（retention）的生产过程中的变化，即时间的积累，就像我试着通过柏格森的著作来重建之那样。根据这一分析，标志了数码技术的特殊性的是这一事实：在图像生产中，我们发现了对综合的模仿，而这些综合则构建了种种的心理图像和心理空间。我们还将对时间而不是自然的模仿那一范式应用到分析潜在图像的生产上，而我们曾用那一范式来分析视频图像。但模仿时间意味着模仿主动和被动的力，而这一股股力在表达着时间。就像我们看到的那样，对力的这一模仿已经在视频技术中得到了投入，即使只是以一个粗陋的方式。因此，相比大多数研究者，我对视频与种种模仿（simulation）技术之间的连续性中断（the continuity break）的勾画有点不同。有种种的连续性与中断，还有种种的世系（filiations）与创新。的确，用于定义潜在图像的许多特点已出现在视频的图像和技术中了。这内含着的不是技术之间的一条线性的世系，而是每台机器里包含的种种潜在性的、他者性（alterity）的一种时间性的发展。视频技术即使在其早期，就已不仅仅是对物件、颜色的记录。就像白南准说的那样，实在与图像没有电影中那样的直接关系。视频技术是通过一种技术代码，将知觉-物质（perception-matter），也就是波，转形或结晶为一个图像。在种种数码技术中，这一代码是一门数学语言。的确，这些机器关系到形式最为纯粹、最像晶体的一种解域（deterritorialization），因为机器只是各项选择——0 还是 1、加还是减、这个还是那个——所组成的一个系统。正是在这个意义上，我们才可以谈到随后对于各股流的解域。《Face to Face》, Anthony McCall, 2013
从视频的电子画笔不停重新织就的那些点所形成的框架，我们转到了由一门算法语言所确定的那些像素所形成的矩阵。像素的媒介既不是物质也不是光，而是数字。每个像素都是可定位、可控制、可修改的。矩阵-图像是一个随时准备着被重新加工的图像，甚至比框架-图像更甚；它是一个永远封闭的图像。从这个视点看，编织图像的力量相比视频框架，是在指数级地增加。根据许多理论家的说法，综合图像既是现实的（actual）图像，也是潜在的图像——一个有潜能的（potential）图像，可以生产无限数量的其他图像的一个图像。作为一个真实现象，综合图像摇摆于两者间：一者是现实，也就是在屏幕上被现实化了的图像，一者是潜在，也就是可以从相同的数据中运算出的、在潜能上有无限集合的那些图像。这项技术似乎再生产出了现实与潜在之回路（the actual- virtual circuit）所作的振荡、共振。但在实在（reality）之中，这些概念与柏格森的概念化过程（conceptualization）并不重叠，就像我会解释到的那样，还可能引入一些歧义和误解。时间性在视频中已经是非历时性的了，也是作为一种潜在的时间性而出现的。图像隐藏了一种不流动的时间，一种开放时间，一种无始无终的时间，一种矩阵时间，一个对于总是可更新的瞬间所作的模仿，而这些不同瞬间都可以被现实化。就像视频是对种种的图像、情况的一种行动（action）（我记得白南准把视频比作电话、雷达，而不是电影，因此内含着要求有个回应的一项技术）那样，虚拟（virtual）技术则增加了对图像、情况采取行动的这一能力。互动性实际上消除了原本分开图像与观众的距离。观众可以对图像采取行动，要么通过键盘上一个编程好的指令，要么更快、更直接地通过电子笔或语音命令的手段。在这里，马歇尔·麦克卢汉说的图像的触觉特点得到了充分解放。我们触摸图像，却是用一只完全被解域了的手：遥控器、鼠标或网络浏览器。这样，图像就不再是隔着距离的主客体之间的一块屏幕，而是可以被即时地得到和转形。根据埃德蒙·库肖（Edmond Couchot）的说法，那些似乎插在了矩阵-图像与观众之间的装置——键盘、触摸屏等等，不再作为媒体，而是作为图像的那些几乎有机的外延而起作用了，与观众的身体融为一体。那些装置是图像本身。对它们采取行动就是对图像采取行动。所以，我们最终离开了明眼人（seer）的位置。柏格森的存有论拒绝分割世界与它的再现，分割实在与图像，却似乎找到了世界在技术上的实现。不再有空间中的客体与意识中的图像之分，而是图像组成的一个连续体。在种种模仿技术中，情动（affection）在一个既定时刻，要通过生产了对感官的模仿的那些装置，而从图像中涌现。因此，数码技术的运作模式（mode）就在知觉与情动之间描绘出了一个连续体，使我们回到柏格森所说的身体与心智的共同来源。就像在柏格森那里，这些技术中有分化，也就是物质与心智之间的一个分叉（bifurcation），也有一个运动，一种交流，一种相互构建。唯物论的问题——如何从一个图像转到一种感觉、从可感物（the sensible）转到可理解的物，似乎找到了一种新的衔接。这些技术在一个共同来源的基础上生产了可感物和可理解的物。潜在图像是柏格森所说的混合物的一个例子：那是超越人类经验之转向的一些主体-客体，被延伸了的东西与尚未延伸的东西的一些混合物，也是超越了有关人类领会的各范畴的一些存在物（entities）。我们进入了第三个区域，而那不应被看成对于这些对立的辩证式解决，而应被设想为真实（the real）所具有的各个程度的倍增。这些才真得是变异的存在物，它们与触及人的那一蜕变（人的生成-图像 [becoming-image]、人的生成-流、人的生成-时间）携手并进。这些新图像使我们看到和触及了一股股物质流与符号流所形成的混杂物（hybridization）。刚才的总结是对通常用来定义模仿技术、数码技术的一些特点所作的综合。但是，要试图理解数码和模仿的机器在真实、主体性的构建中扮演的角色，我们必须回到柏格森的概念化过程。就像我论证过的那样，这是图像生产的一个范式，并不基于一个光学模型（model），而且与一般使用的那些模型相反。柏格森模型是一个时间模型，其中图像生产基于的是时间的种种综合。在此基础上，我提出以下假设：时间-物质、记忆（物质性综合、精神性综合）的缩合和松弛的功能，也可以用来定义对图像、声音的数码生产能力。首先，数码记录的技术（techniques）只是增加了时间-物质的缩合能力。从这个视点看，这些技术是被定义为一个界面，以特定方式接收、恢复着与身体、视频技术有关的运动。这些技术的特定性在于其时间性、其特有的绵延（duration）。由于有了计算机时钟，数码技术可以缩合时间-物质与图像-物质之间那些可能有的最小间隔。我们为图像-物质的结晶找到了一种新的可能性，带领我们在超越人类经验之转向的旅程中越走越远。数码技术更忠实地再生产了记忆的缩合和放松这一工作。其次，这些技术的大规模生产力是出于这一事实：这些技术的运作模仿了柏格森称为的智性劳动。这一模仿是作为灵魂的种种内强（intensive）运动的一种结晶化而运作的。图像、声音的生产，决不是对于现有的图像、声音的再生产，而只是模仿现实图像与潜在图像之间共振的回路这一能力的结果。从这个视点看，正是对智性劳动的再生产使这些新技术定了性。任何其他的定性（qualification），再怎么具体，也从属于那一模仿（simulate）能力，而其模仿的就是现实与潜在之回路中包含的力量。大多数评论家将模仿技术所引入的、相比起电影、视频的那一断裂给削简为两个基本论点。第一个论点有关光在图像的构建中没有扮演任何角色这一事实。第二个则是，图像是一种语言的产物，即使这种语言是种编程语言。这些陈述本身当然正确，却似乎可以用实质上不同的方式来阐释，而这就取决于这些陈述所在的那一理论框架。柏格森的概念化过程在定义一个参考性的理论框架上，似乎又最有用，因为这一过程总让图像生产的光学模型从属于时间模型，而时间的各股力则在时间模型中行动着。现在，我要比较一下库肖关于虚拟现实的重要研究与柏格森的视角。根据库肖的说法，传统图像机器的特点体现在这一事实上：这一机器用到的那些记录过程是基于对光的处理的，因此是以发光的痕迹来工作的。这一机器揭示的东西先于机器就存在了，以至于光学图像总是向我们返回一个被全然实现的、完全的实在，“在胶片颗粒中，或者在磁带磁粒子的定向（orientation）中，名副其实地结晶了”。[1]根据库肖的说法，通过信息机，我们看到了一个具象模式彻底地不符合光学再现。综合图像揭示的不是一个光学痕迹，也就是对曾有过而不再有的某个东西的记录，而是一个逻辑-数学式模型，它不仅描述了实在的现象方面，还描述了支配它的法则。“在图像之前存在的不是对象、被现实化的真实，而是模型——显然是对真实的一种不完全的近似，是对真实的形式化描述——纯粹象征。”[2]新图像不再是通过光的铭刻来见证真实，而是从今以后见证对真实的一个阐释，后者则是由语言来阐述、过滤的。这一立场在研究者中很常见，通常是基于对图像生产的那些“自然的”过程的颇成问题的理解。在构建图像技术发展的谱系时，直接或间接使用的隐喻是物件在媒介上的印记（impression）。一般来说，这一构思是从视觉作为光学式知觉的那一定义中发展出来的，并基于一种将世界与图像对立起来的形而上学。然而，柏格森提供了一个完全不同的模型。在构建图像的过程中，光的角色当然重要，但只是作为图像生产的一个机械性的预设。在创造图像的过程中，最根本的是记忆活动和智性劳动。当我们从简单的自动识别走向智性、创造性的官能时，光就从图像生产的过程中“消失了”。就像柏格森所提醒的那样，想象与知觉不是一回事。事实上，取决于光所运作其中的模型，光扮演的角色可以完全不同。对柏格森来说，事物本身就是光；而物件、感觉，就像我们看到的那样，是光的缩合。眼睛，在成为一个视觉机制前，本身就是被缩合的光。如果一切都是光和运动，那么图像就是由时间的不同综合所确定的。只有时间的或主动或被动的综合才能使我们看到，而光本身永远不能构建图像。根据柏格森的说法，严格来说，光在我们大脑中的印记并不生产图像，而是生产出那些触动大脑的运动、兴奋和振动（vibrations）。[3]我理解的图像，是需要记忆或者说智性劳动来介入的。我们只有通过智性劳动才能看到、知觉到。柏格森提出了一个有趣的意见：如果我们对某个物件的图像是一个记录，那么我们有的就不是一个图像，而是无穷的图像。这是因为图像本身是由数以百万计的图像、振动组成的。然而，大多数评论家以两种不同方式限制了这些技术的那一机制性的类属（machinic phylum）的演变：他们把这些技术的功能削简为对真实的记录，沉默地忽略了这些技术必须模仿记忆劳动和智性努力的（根本）可能性。智性劳动（和记忆）不仅出现在模仿技术中，而且也在各个程度上出现在电影、视频中。将电影的各种技术、尤其是视频给削简为记录，相当于将人类知觉给限制为自动识别，限制为自动机的知觉，或限制为物件的知觉。但这正是大多数评论家所做的：他们把图像生产这一根本上的智性劳动之复杂性削简为一个光学模型。然而，柏格森却开辟了完全不同的视野，使我们能够重新审视那些模仿着各个装配（assemblages）的技术，而这些装配是有助于主体性构建的。由于这些态度，图像开始在新艺术的作品中消失了；物件、面孔、意识形态的图解、日常生活的反映所具有的再现的指示符（the index of the representation）解体了，一项新任务被提出来了：那就是对于人类生存的心理生理学领域中发展的各股力来表达感觉。——卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）对柏格森来说，图像不是由光在大脑中的印记所生产的。这一现象从不是印记，而往往已经是一个缩合，因此也是一种由原主体性（protosubjectivity）运作的被动综合，于是，这一现象就是天然知觉那新生的运动。然而，图像是通过这一天然知觉与一个图式（schema）之动态关系来构建的，而图式本身也是动态的。动态图式与天然知觉之关系就是柏格森所说的智性劳动或综合劳动（labor of synthesis）。按照他的说法，除了图像，还要预设另一类的再现，这一再现能以图像形式被现实化（realized），但同时又总是与图像有别。因此，动态图式是有别于图像再现的一个图像生产模式。按照柏格森的说法，把所有的再现、智性劳动削简为从外部物件的一个模型中复制出来的固体图像的一个集合，是一个很成问题的假设。动态图式不是在图像上生效的，而是在图像的那股力（force）、那个力量（power）上生效的。这是柏格森另一个伟大的假设。动态图式本身就是一股内强的力，这股力反过来不是在图像的外部形式上生效的，而是在其力量上生效的。在相当惊人的几个篇章里，柏格森说，动态图式不仅与图像的视觉方面或运动方面相联系，而且主要与图像种种的时间关系和力量相联系。因此，图像主要不是由它的各个视觉性质（qualities），而是由各股力之间的种种关系、特别是那些时间关系来定义的。像之前所做的那样，只想象了现实图像与潜在图像之间的一份关系，是种过度简化，相当于在智性活动的重构中想象了种种关系所组成的一个被削弱的集合。固体图像是从物件上复制下来的，而那只是我们的理解所记录下来的各个权力之间种种关系所带来的最终结果，也就是静态化。图像是运动的停止、达成。它从中被停止的运动是思想的运动。图像是各个力量之间的工作的最终结果，而这一工作应该被理解为各股力之间的真正斗争。如果我们承认图像生产的工作不是一种再现，而是一种再现运动，那么那一斗争和静态化就更容易理解了。按照柏格森的说法，图像是一份力量，是那些敌对的或同盟的力量之间的一份关系。为了理解再现运动，我们应该重新引入触动性的力，而就像我之前描述的那样，这股力是在纯粹知觉中由身体所确定的间距里涌现、发展的。我们应该重新引入这股力，否则对心理图像的生产所作的描述会被限制为一种机械性的描述。例如，在埃德蒙·库肖的案例中就发生了这一情况，他把从模拟到数码范式的转变描述为对光学模型的超越，但没有脱离光学模型的机械逻辑。赌注很大，因为数码和模仿技术重新装配了这些力，而其方式则延伸、转形了人类官能——记忆、想象、智性劳动——以及主体性构建的种种过程。在动态图式与图像之关系中，活动着的力是注意力，即智性努力，或许也是精神努力。对柏格森来说，注意力不是伴随着一种简单知觉的单纯的“感官注意力”，而是“灵魂的一种紧张的（tensive）努力”，一种“急性的欲望”。定义了注意力的智性努力，可以被称为创造了图像和再现的那一智性活动的努力（conatus），也就是自成一类的（sui generis）力量。柏格森将他的注意力概念与个体的注意力区分开来，个体的注意力的强度、方向和绵延因个体而异。柏格森的注意力是一种“相互渗透”，一种内强的繁复体（multiplicity）。这使我们回到了潜在这一概念。智性努力之运作，与柏格森用来定义生命的那一运作是同一的，都是由各部分在并列之中相互牵连的、从较少地被现实化到较多地被现实化的一种渐进转变所组成的，也就是从内强的到外延的一种渐进转变所组成的。因此，注意力是一股潜在的、触动性的力，而智性努力则是这股力的张力，并且这股力是在分明的图像和再现中被现实化的。由此，柏格森是根据潜在与现实之关系，也就是根据时间之力的主动维度与被动维度之关系，来解释对图像、再现的创造这一智性劳动的。加布里埃勒·塔尔德（Gabriel Tarde）从力的同一个概念出发发展了社会学，并主动参与了关于注意力、智性努力以及意识的各个内部状态的生产这三者之关系的辩论，而在 19 世纪末到 20 世纪初法国发生的这场辩论中，他直接把注意力称为“纯”努力、纯张力，称为欲望和欲望的力。“所以没有注意力，就没有感觉……但什么是注意力呢？我们可以说，它是一种努力，要澄清出新生的感觉。但我们必须强调，从所有同时发生的肌肉动作中抽象出来的努力，在其纯粹的心理方面，是一种欲望。”[4]注意力所表达的触动性的力，被理解为图像和再现之生产中一股主动的力。关于注意力的讨论，上世纪初在法国发展了起来的，随着信息经济的兴起而再次变得关系重大了，其中，信息经济在美国就被称为注意力经济。在这里，我们找到了一些线索来理解信息经济是关于各个触动性的力的一种经济。但还是让我们回到柏格森那里，以准确地指出他对智性劳动的定义，或者说对努力的定义：“当我们重忆起过去的事实，当我们阐释起当前的事实，当我们理解一个话语，当我们跟随他者的思想，当我们听到我们自己在思考的时候，其实就是当再现组成的一个复杂系统占据了我们智能的时候”。[5]我以前对记忆的工作做过一个概括的描述，就像在柏格森《物质与记忆》中分析的那样。在以《心力》（Mind-Energy）为题出版的文集中，柏格森深化了对智性劳动的研究，并提供了澄清这些议题的一个方法。智性劳动的概念或者说努力的概念对我的论点的重要性，需要精确地重建智性活动的性质，以便将其与模仿技术的工作作比较。让我们总结一下《物质与记忆》的分析。在记忆中，柏格森区分了不同的“意识平面”。这些平面是无限的，但都位于尚未转译为分明的图像的那一纯粹记忆与新生的那些感觉和运动的同一个被现实化的记忆之间。回忆（recollection）的工作，以及解释和思考的活动，都跨越了这些不同的意识平面。智性努力在于根据特定的强度、方向来穿越这些平面。到目前为止，我一直假设纯粹记忆与被现实化的记忆之间有种简单的关系，那完全是图像之间的关系。事实上，智性劳动更深刻地预示了动态图式与图像之关系，而这份关系将构成以下分析的核心。为了简化对智性劳动的研究，柏格森提出了不同的类型学，从最简单的活动——再生产，到更复杂的活动——生产或发明。最简单的活动是记忆之努力，更确切地说，是回忆。柏格森首先区分了两类回忆：自动回忆和伴随努力的一类回忆。第一类是自动识别的一个形式，因为心智只在一个意识平面上前进，而第二类则在记忆中共存着的所有时间平面上，从一个平面移到另一个。第一类是一种瞬间的回忆，其人为性（artifice）在于“使心智尽可能地在那些声音或发音（articulations）的图像之间进化，而不需要感觉和运动的那一平面之外的那些更抽象的元素来介入”。（见柏格森，《心力》，英译本页 154，2007 年。本文所引的该书中译均译自法语版：Henri Bergson，L’énergie spirituelle）相反，伴随着智性努力的一类回忆却使我们渗透到心智的世界，也就是各股力的世界。记忆不在于仅仅滞留下听觉图像、视觉图像的能力，就像镜头或留声机所做的那样，而在于细分、协调和连接理念的更大的能力。（页 157）有努力的回忆，不在于记住一个图像，而在于构建一个朝这个方向运作的动态图式。记忆预设了一个机制，而那不能简单地被削简为图像之间的关系。因此，就要有一个没有图像化的再现：一个构建了图像、同时又不同于这些图像的再现。“我们这么说，指的是这一再现所包含的更是关于为了重建这些图像而要做的事的那一标示（indication），而不是图像本身。”（页 157）Peter Campus
因此，动态图式正是作为这一标示，既不是“对图像的提取”，也不更多地对应于图像的整个集合的意思的“抽象再现”。这一图式的定义是很难建立的，但通过深入对“棋手的记忆”的研究，这些棋手“不看棋盘就能同时下几盘棋”，柏格森提出，动态图式涉及“力”和“力量”，而图像本身就是强度、力和力量。（页 158~159）因此，动态图式与图像之关系主要不是图像之间的关系，而是各股力之间、各个力量之间的关系。其实，在柏格森对国际象棋棋手们的回忆之努力所作的阐释中，对棋子本身的心理想象“对他们来说更有妨碍，而不是更有用：他们对每个棋子所记住的、再现的，不是其外部的方面，而是其力量、移动范围和价值，其实就是其功能”（页 159）。这一将记忆的工作当成力和力量的工作来描述，是特别引人注目的：象，是一股“斜的力”；车，则是“某种走直线的力量”。（页 159）[6]“呈现在棋手心智中的，是各股力的一种合成，或者不如说是那些同盟或敌对的力量之间的一份关系”。（页 159）因此，棋手获得了对整体的一种再现，使他将各元素予以视觉化。这一再现给了他“自成一体的一个印记”。（页 159）我再次强调，这一印记不是由视觉或听觉的图像，甚至运动着的现成图像（readymade motor images）所组成的。这一印记再现了自身，“尤其是标示着有待继续的某个努力方向”（页 161）。印记把自己再现为一股力或力量。“在这些例子中，记忆之努力的本质似乎是把一个就算不简单、也至少是浓缩的图式发展为一个图像，而在这个图像中，分明的各元素是或多或少相互独立的。”（页 162） 但我们必须区分这一动态图式所运作于其中的不同层次：当单一个图像呈现出来，以覆盖天然知觉时，图式在图像中的发展是即时的；但一般来说，会有几个图像出现在天然知觉面前。在后一个情况下，图式与各图像之间有着来来去去、振荡、斗争和协商的过程。“由此就有了对图式的一种渐进的修改，而这正是由图式所引发的图像所要求的修改，并且，这些图像确实还是要被转形，甚至要轮流消失”。（页 177）对回忆之努力的分析，得出的结论如下：“回想（recall）之努力在于将一个图式化再现转变为一个图像化再现，其中，前者的各元素相互渗透着，而后者的各部分则是并列的”。（页 163）现在让我们来看看智性努力的最高形式：发明之努力。发明之努力也像回忆、智力活动（intellection）一样，是在动态图式与图像之关系中构建起来的。我们从一个整体出发，从一个呈现了不分明的各元素的图式出发，以便将其转换成图像和分明的各元素。图式不是具有刻板的各个静态形式的一个结构，而是有弹性的、移动的。图像不是固体的，不是完全定义出来的和完成了的。因此，在图式与各图像之间存在着一种对等的关系。心智拒绝精确地勾勒出图式的轮廓，因为在预期着图像本身对图式的界定时，这些图像就被图式所捕获了，而图式则赋予它们一致性。智性劳动在于引导单一个再现去跨越意识的不同层面，从抽象到具体，从图式到图像。让我们跟随柏格森所重建的例子，那是关于学习如何跳舞所涉及的努力的。在这一例中，上述所有元素都可以被看到，不过是以一种新的眼光。我们从看舞蹈运动开始，对其有了一个知觉。我们知道，这一知觉有关记忆、有关运动着的图像，而在这一情况下，运动着的图像则使我们能行走。但这一天然知觉既不是一个既定的（arrêté）视觉图像，甚至也不是一个全然的视觉图像：“所以，我们将要使用的图像就不是一个既定的视觉图像；它既不是一个既定的图像，因为在它被派去引导的那一学习过程中，它是多变的，并会变得精确；它也不完全是视觉图像，因为，如果它在学习过程中变得完美，也就是在我们获得那些适当的运动着的图像这一过程中变得完美，那么，就是因为由它唤起的、但比它更精确的这些运动着的图像侵入了它，甚至趋向于取而代之。说真的，这一再现的有用的部分既不是纯粹视觉的部分，也不是纯粹地运动着的部分，而同时是两者”。（页 174~175）柏格森加深了他的反思，断言这是有关勾勒出“有待执行的运动那些相继的部分之间的种种关系，特别是时间关系”（页 175）。这些与其说是图像——既定的视觉图像，不如说是时间关系。动态图式是一个自成一体的再现，其中描绘了种种的关系、力和力量。与其想象再现，不如说我们必须想象再现之运动。图像是对运动的一个抑制，而我们则在运动的绵延、连续性和流之中回想运动。图像是不连续的，但记忆是连续的，也就是绵延。“开放状态的图式，就是封闭状态的图像。图式以生成的方式，动态呈现了图像在静止状态中给我们的现成的东西。”（页 183）图式与各图像启发了一种相互调整的劳动，而那是一种真真正正的斗争、干涉和对立。随着时间推移，图式将被所有运动感觉给填满，并因此构建自身，而这些运动感觉对应的就是所执行的运动。在行动与反应（reaction）的这一过程结束时，我们会有一个清晰、分明的孤立图像。在所提出的图式从身体中获得了相继的运动那一天，我们就能够跳舞了，而正是身体提出了关于这些运动的模型。“这样一来，在相对简单的智性努力（即给予一种知觉的那一注意力）中，似乎就像我们所说的那样，天然知觉一开始就提出了一个用来阐释自身的假设，然后，这一图式吸引来了多重记忆，并试着使其与知觉本身的这些部分和那些部分相一致。知觉就会用关于图像的记忆所唤起的所有细节来丰富自身，同时通过一个简单的标签而与所有其他知觉区分开来，可以说，图式一开始就把这一标签贴在了那一知觉上。”（页 180~181）在结束对智性劳动概念的这一分析时，我想表明我们如何能在这里找到现实与潜在之回路，以及主动的力与被动的力之关系——现实与潜在是这一关系的表达——本身何以解释图像生产，而且还想更普遍地表明智性活动的创造性。反过来，现实与潜在之关系也可以说明结晶了时间的那些机器的效率，而这些机器只是在精确的限度内模仿着现实与潜在之回路。柏格森似乎通过描述动态图式与各图像之关系，建立了记忆和智性活动的一个有效的运作模型，无论是在阐释和理解方面，还是在创造和创新方面。一旦实现了这一点，柏格森就把他的质疑推得更远。智性努力在一个独一无二的不变图式与渴望填补这一图式的、由图像组成的一个繁复体之间发展着。在这一模型中，对图式的同一性的本性，以及对由图像组成的一个繁复体的本性，可能存在误解。[7] “人们会不会说我们这是在假设图式与图像这一二元性，以及这些元素中的一个对另一个的一种行动？”（柏格森，《心力》，页 183）。会不是一边是图式的同一性，作为心智的同一性，而另一边则是图像组成的繁复体，作为可感物的繁复体？我们会不会恰恰是重新陷入柏格森想避免的可感物与可理解的物之对立？在他对智性努力的有效性所作的解释中，柏格森首先排除了在再现之外寻求差异这一可能性。无论是智力的心理学的或触动性的伴随物，还是智力之外的任何其他力，对此都无法解释。“当我们要对效力作出说明的时候，就要撇开一切不是再现的东西，把自己放在再现本身面前，并在纯粹被动的再现与伴有努力的同一再现之间寻找内部差异。”（页 182）这一内部差异使我们有可能解释智性努力，而不丢下注意力和这些主动的力和被动的力。我们知道，智性努力是由图像再现的一个模式与本性不同的一个模式组成的。如何理解这一合成，即“从内部有所不同的这一构造（法语 contexture）”？为了辨别这一差异，柏格森回到了现实与潜在之回路的定义上。图式与各图像之关系引发自现实与潜在的差异。任何其他阐释都会把我们带入一系列对立，比如心智与物质、可感物与可理解的物的对立，而这只会再生产出现代哲学的种种矛盾。图式与图像的关系，是潜在与现实作为一股股力所存在的关系，是过程中的东西与完成的东西之间、主观与客观之间、主动性（activity）与被动性（passivity）之间的关系。在他对注意力的整个分析中，柏格森用一些概念来描述了动态图式与图像之关系，而这些概念定义了潜在与现实之关系，即“不分明的各元素”、“相互渗透的不同元素”与“分明的元素”、“各个组成部分在并列着的那些元素”之关系。如果智性劳动只用既定的图像来运作，就不可能有任何创造或新意，因为这些“有既定轮廓”的图像总是再现了现实的东西，而不是权力、潜在和主观。因此，我们必须预设“除了图像，还要有一种不同种类的再现，总能被现实化为图像，但总是有别于这些图像。图式不是别的东西”（页 184）。图式大致是力、权力、主观，而图像则大致是客观、完成、被动性。反过来说，如果图像构建了我们精神生活的整体，也就是说，如果只有被动性、客观性，那么我们怎么能定义智性劳动的创造性？面对这一困难，联想主义认为，图像是根据其相似性而结合的。但在智性劳动的案例中，图像的结合不是根据那些联想的法则，而是根据一种内在的必要性，关于分化的一种内在的力的原则。“所以，问题必须在心智上再现，而完全不是以图像形式。如果它本身是个图像，就会唤起与它相似的图像，而这些图像彼此也是相似的。但恰恰相反，由于它的角色是根据这些图像解决困难的力量来唤起、组合它们，那么，它就要考虑这些图像的这一力量，而不是考虑它们外部的表面形式。所以，这是有别于图像化再现的一个再现模式，尽管这一模式只能相对于图像化再现而得到定义。”（页 184~185）力与图像：这就是可以解释智性劳动之创造性的那一关系。我们不仅要考虑图像，还要考虑它的潜在性、力量，而没有了潜在性，再现模式就会被削简为一个什么都解释不了的重复的大话。“心理图式正是按照真实的或可能的图像来定义的，就像我们在本文中设想的那样……开放状态的图式，就是封闭状态的图像。图式以生成的方式，动态呈现了图像在静止状态中给我们的现成的东西。”（页 183）图式与这一图像，潜在与现实，是根据自发性、接收性来区分的一些力。但它其实是同一股力，时刻都把自身分裂为主动性与被动性，分裂为主观性与客观性，也分裂为潜在与现实。正是以这一方式，我们才可以说明之前讨论的时间之力的自我情动（autoaffectation）的能力，因为同一股力时刻都分裂为行动与被动（passion）。在这里，随着心理图像的生产，我们有个例子就是关于主观性作为一股时间之力而进行的运作。最后一点：在对智性劳动、也就是对权力的分析中，因果关系在很大程度上是无效的。从“较少地被现实化”到“较多地被现实化”的渐进转变，不能通过哲学试着捕捉从力量到行动这一转变所用的各个范畴来阐释。从内强的到外延的、从潜在到现实的转变，不能被那些最终的效果因的各个范畴所捕捉。智性努力这个过程摆脱了这一概念化过程。“在分析它时，我们尽可能地收紧在最抽象、从而也最简单的例子上，即非物质（the immaterial）的这一日益物质化，而非物质则体现了生命活动的特点。”（页 186）即使在今天，尽管神经科学兴起了，也很难对心智活动找到一个更实在论式的描述，而描述的基础就是根据自发性与接收性、根据主动性与被动性而对力所作的内部分化。
孙松荣 | 离开电影院以后的影像迁徙：场域、银幕、投映力
邱志勇 | 幻化流形：后电影时代的数位活动影像
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